El lenguaje de Afonso Cruz: un ejercicio de traducción en círculos

A partir de 2013, cuando Portugal fue el país invitado de honor en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, varias editoriales colombianas se dieron a la tarea de traducir literatura portuguesa y desde entonces la han publicado en colecciones que, en su mayoría, aún hoy siguen presentando novedades. Entre los autores traducidos se encuentra el escritor contemporáneo Afonso Cruz, quien es quizá el portugués con más títulos traducidos en Colombia durante los últimos años. Tuve la oportunidad de traducir al español O Pintor Debaixo do Lava-Loiças (El pintor debajo del lavaplatos, Tragaluz, 2013), A Contradição Humana (La contradicción humana, Tragaluz, 2014), Os Livros que Devo­ra­ram o Meu Pai (Los libros que devoraron a mi padre, Panamericana, 2014) y Enciclopédia da Estória Universal (Enciclopedia de Historia Universal, Tragaluz, 2015), y con base en esta experiencia analizaré aspectos centrales en el lenguaje de este autor que determinaron algunos problemas representativos de la labor de traducción en dos de los títulos mencionados.

Por su extensión, la traducción de O Pintor Debaixo do Lava-Loiças supuso un trabajo más desafiante que el de volúmenes de cuentos infantiles, como A Contradição Humana. Más que por el mero número de palabras, esto se debió a que la extensión juega un papel crucial en la propuesta novelística del autor, pues

le permite repetir, variar y profundizar los giros lingüísticos que caracterizan su prosa. Una de las tareas iniciales en la traducción de esta novela fue identificar el límite entre las particularidades lingüísticas propias del portugués y aquellas propuestas por Cruz. Evidentemente, en toda traducción es esencial distinguir los momentos en que el lenguaje estándar comienza a ser moldeado, lo cual sucede, en este caso, mediante el uso repetido, novedoso o incluso por la omisión de ciertas estructuras. En últimas, se trata de capturar los momentos en que el autor funge como creador de una lengua autónoma, y de mantener el efecto de la afectación original en la segunda lengua. La traducción de esta novela, como también de los demás títulos mencionados, parte de la premisa de que Cruz transgrede intermitentemente los límites de la lengua común, creando un territorio individual donde las palabras se desplazan con una sintaxis, cacofonía y visualidad propias.

Estos tres aspectos ―orden, sonido e imagen― constituyen los cimientos de la traducción de Cruz, pues revelan el grado de distanciamiento de los lugares comunes en el lenguaje que el autor propone. No es gratuito aquí el uso de terminología espacial (territorio, desplazamiento, distancia, lugares comunes) ni el énfasis de su importancia en el análisis de la traducción, pues en su obra Cruz prioriza el efecto visual tanto en la forma como en el contenido. En el caso de O Pintor Debaixo do Lava-Loiças, tenemos una historia sobre un artista visual que se desplaza por el mundo, marcada por reflexiones en torno a la geometría y edificada con base en estructuras gramaticales que remiten a más metáforas geométricas: los círculos sugeridos por la deixis y la autorreferencialidad, y las espirales a modo de mise en abyme que suscitan los incisos.

O Pintor Debaixo do Lava-Loiças es un texto paradójico dado que entremezcla una sintaxis simple con otra complicada, y, entre tanto, esta particularidad de la forma espeja un contenido que también se desenvuelve en un vaivén de complejidad. Estamos frente a una novela en apariencia juvenil, escrita en un tono sencillo que, a modo de fábula ―de estructura dirigida a un público infantil―, presenta una sucesión de ideas filosóficas complejas. Estas sentencias, que críticos como Giuseppe Caputo (2013) han comparado con El principito, a medio camino entre el didactismo infantil y el escepticismo adulto, simplifican y al mismo tiempo problematizan la realidad de los personajes. Por ende, es común encontrar frases que enuncian problemáticas filosóficas a la vez que, paradójicamente, aspiran a complejizar las ideas con base en la contundencia de lo breve: «Así es la vida. Todo mata todo. Cuando necesitamos comer, matamos. Es el ciclo de la vida» (El pintor debajo del lavaplatos, p. 48). En efecto, la brevedad de estas oraciones consiste en el uso de estructuras básicas de sujeto y predicado simple con escasos complementos. Esta posible tensión entre la forma y el contenido, que Caputo (2013) llama «intercambio difícil», constituye un primer nivel de distorsión lingüística según la cual el autor rompe con los límites de los géneros literarios y establece nuevas correspondencias, en este caso, entre un discurso y las estructuras ajenas que en ocasiones lo enmarcan.

El respeto por la extensión de las oraciones se mantuvo en la traducción al español precisamente por la importancia metafórica que esta supone. Cruz narra la historia de una paradoja ―la vida de lo que el protagonista es y no es; el relato de las palabras que se leen y las que nunca se escribieron― mediante una estructura que hace uso de ese mismo recurso. Así, la forma paradójica oscila entre lo fragmentado y lo extenso, razón por la cual la traducción mantiene, en la mayoría de los casos, la manera como el idioma original es moldeado y truncado por la fragmentación.

El portugués no es, necesariamente, una lengua que demande síntesis. De hecho, permite con facilidad el uso de la perífrasis verbal, las circunlocuciones y las estructuras reiterativas, al igual que el español. Según esto, el abuso de las frases cortas en la novela revela una noción de fragmentariedad que busca un efecto rítmico y, como aquí proponemos, también metafórico, pues se corresponde con el contenido de la novela: una historia de vidas truncadas, de breves capítulos que, como fotografías, revelan vidas a través de lo efímero y de lo aparentemente superficial.

Paradójicamente, la fragmentariedad también se logra a través de la extensión. Mediante oraciones más complejas, Cruz alcanza un efecto similar de brevedad al incorporar, repetidamente, incisos y frases dentro de frases. Leemos oraciones como «Pero todo eso, a pesar de lo vacío, era una distracción» y «Mañana iré yo mismo, en la noche, a destruir todos los espaldares de la academia» (El pintor debajo del lavaplatos, p. 62); «las escenas banales que existen dentro de las paredes son, muchas veces, crímenes» (El pintor…, p. 65); o «Nadie, allá en lo alto del gobierno, sabe si el pueblo en realidad existe» (El pintor…, p. 112). Estas citas comparten cierta compulsión por la separación de cláusulas que normalmente se yuxtapondrían desde un punto de vista estilístico. Vemos que incisos con funciones adverbiales, como «muchas veces» o «en la noche», separan el núcleo del sujeto o del predicado de su respectivo complemento, y generan una sonoridad levemente afectada. En vez de porfiar en una traducción que simplificara la fragmentación ―de optar por frases como «Mañana en la noche iré yo mismo a destruir todos los espaldares de la academia»―, la traducción replicó esta tentativa de complejizar a partir de lo simple, mediante una estructura sintáctica a modo de cebolla que se corresponde con una narrativa altamente metafórica y filosófica compuesta por capas dentro de capas.

La sintaxis que desplaza el lugar de ciertas cláusulas y que, adrede, torpedea la lectura, se complementa por el segundo rasgo mencionado anteriormente: la tendencia a la cacofonía. En efecto, O Pintor Debaixo do Lava-Loiças es un texto claveteado por la redundancia y la reiteración excesivas, que, a su vez, hacen de la obra una megaestructura circular. Por un lado, el texto original presenta una circularidad o deixis que en ocasiones es propia del portugués, en especial en el uso de pronombres personales que aparecen profusamente al inicio de oraciones (ela, ele), o el uso de pronombres demostrativos (aquele, aquela) en momentos en que el uso español optaría por un pronombre personal: por ejemplo, mientras que en español leemos «Atravesar las paredes y mostrar lo que no se ve» (El pintor…, p. 65, itálicas mías), en el original se lee «Atravessar as paredes e mostrar aquilo que não se vê» (O pintor…, p. 79, itálicas mías). Por lo tanto, la traducción de portugués a español debe inevitablemente «limpiar» ciertas ocurrencias deícticas propias del portugués.

Sin embargo, el texto (y por consiguiente la traducción) contiene otras formas de circularidad y reiteración que no son necesariamente propias del idioma y que cumplen dos funciones: por un lado, enfatizan el tono infantil, pues la repetición se convierte en un recurso propio de lo didáctico ―de la fábula―; y, por otro, se constituyen en metáfora de una de las ideas centrales a lo largo del libro (idea que, a su vez, también es metáfora de la realidad propuesta en él): que toda línea recta es una parte infinitesimal de una circunferencia. En otras palabras, contenido y forma llevan al lector a concebir la circularidad como un destino ineludible, y por ello no tendría sentido optar por estructuras lingüísticas que rompan con este efecto visual.

En consecuencia, el lector encuentra concatenaciones de frases repetitivas y redundancias hilarantes que parecen querer parodiar tautologías, acertijos o trabalenguas infantiles: «Su pasado parecía haber quedado definitivamente atrás, pero el pasado nunca queda atrás. Siempre anda con nosotros. Es más, va frente a nosotros, y el futuro solo lo vemos a través de ese pasado» (El pintor…, p. 71).

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Uno de los rasgos centrales en la obra de Afonso Cruz es que la forma y el contenido se corresponden no solo en un mismo libro, sino también intertextualmente. Es decir, dichas particularidades de O Pintor Debaixo do Lava-Loiças no son exclusivas de esta novela. En otras obras vemos las mismas problemáticas: el estilo enrevesado y a la vez simple; el desdibujamiento del límite entre novela y género infantil; algunas obsesiones temáticas ―la circularidad, la paradoja, la realidad y el lenguaje escurridizos―; e incluso personajes comunes a diferentes obras ―Agnese, por ejemplo, personaje de la Enciclopédia da Estória Universal que también aparece brevemente en A Contradição Humana―. La implicación más evidente es que cualquier criterio de traducción, por más independiente que sea la obra (como O Pintor Debaixo do Lava-Loiças, a diferencia de la Enciclopédia da Estória Universal, que es un proyecto de varios volúmenes), necesariamente tiene implicaciones en los demás libros. En el caso de la Enciclopédia da Estória Universal, además de que el texto presenta las paradojas ya enunciadas, surge un problema adicional en virtud de su naturaleza compendiadora.

A pesar de la cercanía lingüística, una traducción del portugués al español puede presentar desafíos en los casos en que sea indispensable preservar la morfología de las palabras. Al traducir poesía, por ejemplo, intentar servirse de la etimología común para mantener una rima o una sonoridad puede a la vez representar dificultades métricas. En el caso de la Enciclopédia da Estória Universal, su traducción supuso problemas a raíz de la variación ortográfica de un idioma a otro. Al burlar el propósito de las enciclopedias, este libro, como toda parodia, hace uso de la misma estructura que burla: las entradas enciclopédicas rígidamente dispuestas de la a a la z. A lo largo del libro, las entradas conforman varias historias que se van desenvolviendo intermitente y paralelamente, lo cual complejiza el orden de la obra, pues hay líneas narrativas simultáneas que progresan a destiempo. Ante la dificultad de mantener una equivalencia ortográfica y alfabética en los subtítulos de cada entrada, resultó inevitable que la traducción trastocara dicha parodia de la rigidez sin que, a la vez, se perdieran el falso sentido de rigurosidad ni la progresión lógica de las líneas narrativas.

En algunos casos, la traducción altera el orden de las entradas. Es el caso de la que originalmente se titula «(Dormir no) Chão», que se encuentra en la sección de la c, entre las entradas «Cerveja Fermentada Filosoficamente» y «Classicismos». La traducción literal, «(Dormir en el) piso» o «(Dormir en el) suelo», evidentemente la desplazaría a la sección de la p o la s, una intervención que hubiera resultado demasiado conspicua. Nuestra solución en este tipo de casos consistió en alterar el orden en lo posible dentro del límite de cada sección (de cada letra), siempre y cuando la entrada no formara parte de ninguna línea narrativa intermitente que pudiera perder continuidad lógica tras la alteración.

En este caso, optamos por la traducción «(Dormir sin) cama», que no solo transmite el mismo sentido de despojo ―la misma imagen paupérrima―, sino que permite mantener la entrada en la letra c a pesar de alterar levemente la posición, ya no entre «Cerveza fermentada filosóficamente» y «Clasicismos», sino entre «Caja torácica, corazón de piedra» y «(Hueso de) cereza».

En el ejemplo anterior es importante resaltar que el autor mismo juega con el supuesto rigor alfabético de la enciclopedia al valerse del paréntesis para simular un orden. En vez de clasificar «Dormir no Chão» en la d, el paréntesis se encarga de priorizar la palabra que le permite mantener la entrada en la c. Que la supuesta rigidez del orden alfabético sea sutilmente ridiculizada da margen para que las alteraciones de la traducción se conviertan, más bien, en una extensión del juego paródico, siempre dentro de los límites de la coherencia narrativa.

Para terminar, vale la pena mencionar algunos casos en que se cambió el título de la entrada para preservar la inicial, pero siempre con base en una solución sugerida por el texto mismo. Es el caso de la entrada que en portugués se titula «Figos-da-Índia», cuya traducción literal, «Higos de la India», hubiera desplazado la entrada a otra letra.

La solución fue preservar el nombre científico que se menciona en el texto mismo de la entrada, así como agregar un paréntesis tal y como el autor mismo propone en otras ocasiones: «(Opuntia) ficus indica». Solo una entrada presentó mayor dificultad, «Fígado», la cual inevitablemente tuvo que pasar a la h, «Hígado», decisión que no afectó la cronología narrativa. Otro caso representativo es el de «O Que Está Em Baixo É O Mesmo Que Está Em Cima», entrada que era fundamental mantener dentro de la letra o, y por lo tanto era imposible traducirla literalmente («Lo que está abajo es lo mismo que lo de arriba»). Por lo tanto, optamos por una solución sugerida en el texto de la entrada misma, la cual habla sobre el Orco y el Edén como dos caras de lo mismo. Así, el título traducido mantiene la entrada en la o y, a pesar de que cambia, transmite la misma idea: «Orco y Edén son lo mismo». En otros casos se encontraron equivalencias facilitadas por la coincidencia de sinónimos ―«Buracos» se tradujo como «Boquetes» en vez de «Huecos»― o por soluciones involuntarias: «Quarto Andar E Andar De Quatro: Uma Refutação A Terêncio» se tradujo como «Quinto piso y cuatro patas: una refutación a Terencio», dado que el conteo de pisos en Portugal difiere al de América Latina (el primer piso portugués es el segundo en Colombia). En este último caso vale la pena notar que si bien no se pudo mantener el mismo juego de palabras del portugués (andar significa tanto «piso» como la acción de moverse), la traducción sugiere la misma idea coloquial, «andar en cuatro», priorizando la sonoridad de las cinco silábicas del original.

Referencias

CAPUTO, Giuseppe (2013). «Iluminaciones». Revista Arcadia. 12 de abril de 2013. Disponible en: <http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial/articulo/novela/31610>.

CRUZ, Afonso (2015). Enciclopedia de Historia Universal. Traducción al español de Nicolás Barbosa López. Medellín: Tragaluz.

CRUZ, Afonso (2013). El pintor debajo del lavaplatos. Traducción al español de Nicolás Barbosa López. Medellín: Tragaluz.

CRUZ, Afonso (2011). O Pintor Debaixo do Lava-Loiças. Lisboa: Caminho.

CRUZ, Afonso (2009). Enciclopédia de Estória Universal. Lisboa: Quetzal.

HUTCHEON, Linda (2000). A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms. Urbana: University of Illinois Press.

TYSON-WARD, Sue (2008). Portuguese Verbs and Essentials of Grammar. Nueva York: McGraw Hill.