Pedro Gonzaga es uno de los grandes representantes de las letras contemporáneas del sur de Brasil. Oriundo de Porto Alegre, además de escritor y traductor, es músico y radialista, desempeñándose en el campo del periodismo cultural.
Como traductor literario, actualmente Pedro Gonzaga es reconocido como uno de los principales traductores en Brasil de Charles Bukowski. Sin embargo, su trabajo no se restringe a la lengua inglesa, también trabaja en el par de lenguas español-portugués; por ejemplo, tradujo al portugués la gran novela La tregua, de Mario Benedetti. Ello reafirma, una vez más, el innegable vínculo entre las literaturas brasilera y uruguaya, que se presenta más estrecho entre Uruguay y el estado de Rio Grande do Sul.
Su pasión por la literatura lo llevó a explorar la escritura creativa con adultos. Producto de ese trabajo en formato taller es la recopilación de cuentos y microcuentos titulada Escândalos reinventados (Bestiário, 2017), presentada en esta edición de Pontis. Este libro colectivo fue editado en conjunto con Dris Sampaio, Fernanda Rosa, Guilherme Almeida, Irka Barrios, Jane Felipe, Leonardo Pereira, Luiza Silva y Marina Wodtke.
Escândalos reinventados, microficción y traducción literaria fueron algunos de los temas de nuestra conversación.
¿Cómo surgió el proyecto?
Surgió a partir de las afinidades, tanto temáticas como personales, de los participantes de un taller de escritura que doy en Porto Alegre desde hace ya algunos años. En particular, bajo la orientación de Jane Felipe, Marina Wodtke e Irka Barrios, el libro salió adelante enseguida.
¿Cómo se dio el proceso de difusión de la obra?
Actualmente la difusión se hace mediante el lanzamiento de la obra y luego continúa en las redes. Las librerías han perdido espacio en ese sentido, por razones mercadológicas, me parece.
Muchos de los textos publicados en el libro son microcuentos. ¿Por qué decidieron incluir este tipo de género? Desde tu punto de vista, ¿cuál es la principal diferencia, respecto a la recepción, entre cuentos más extensos y microcuentos?
Los cuentos cortos e incluso los microcuentos, como yo lo veo, todavía tienen mucho potencial creativo y permiten explorar técnicas y temas de una forma extremadamente económica. Dentro de la recopilación, los microcuentos terminaron ocupando un gran espacio por el resultado que tuvieron las lecturas públicas anteriores a la edición del libro. Incluso, ya pasado un tiempo luego del lanzamiento, tengo la impresión de que siguen siendo muy buenos.
La circulación de la literatura traducida del sur de Brasil es bastante restringida en Uruguay, así como la de Uruguay en Brasil. ¿Cuáles son los motivos de esa situación y qué podría hacerse para estimular el intercambio entre los dos países?
Es una pregunta clave. Tengo la impresión de que es una sordera y ceguera que solo se explica por el aislamiento continental de Brasil. Aquí, en Rio Grande do Sul, hay una mejor receptividad de la literatura uruguaya con relación al resto del país y un relativo intercambio, especialmente en las figuras de Sérgio Faraco y Aldyr Schlee, de nuestro lado, y de Mario Arregui, Benedetti (de quien traduje La tregua), Felisberto Hernández, Idea Vilariño, Onetti y recientemente Levrero. También tuve la suerte de tener algunos poemas traducidos al español por manos del memorable Washington Benavides. Pero, quien sabe, proyectos como el de Pontis quizás puedan paulatinamente romper esa situación de vecinos que conversan tan poco.
¿Cuál es rol de la traducción con respecto al «avance aniquilador del tiempo», de acuerdo a lo mencionado en el prólogo del libro?
Yo creo que la traducción es siempre como una laca, puede dar brillo a un original, pero tiende a descascararse con el tiempo. Sin embargo, es una actividad fundamental para la literatura, y pienso que toda traducción, aun con defectos, es un puente hacia el otro, hacia otra lengua. Entonces, dejemos el tiempo actuar, sin miedo de que el desgaste aparezca, como en las viejas lacas de Oriente.
En el prólogo de la recopilación, hacés lo que denominás «inducción a la lectura», que funciona como una especie de miniguía para comprender la escritura de cada uno de los autores del libro. ¿Cómo sería ese mismo ejercicio de inducción para la lectura de los textos traducidos en esta edición de Pontis, a saber, «Cuento del vicario», «El impostor del concierto», «La ventana del cuarto», «13 de diciembre», «Finales», «Potencia», «Tío», «¿Extraterrestre?», «Voy a contar exactamente…» y «Tránsito lento»?
En primer lugar, quisiera elogiar la propuesta de Pontis de traducir un cuerpo significativo de cuentos del libro, permitiendo así que la amplitud de voces del original se conservara. Me gustaría evitar una nueva inducción, que allí parecía tener más sentido, si el lector entrara por esa especie de hall. Sin querer hacer un spoiler individual, prefiero hacer una revelación más colectiva, diciéndoles a los lectores de la revista que en los textos habrá un conjunto de virtudes que yo resumiría como malicia, picardía, peripecias a la brasilera, fantasías macabras y hasta futuristas. El humor y la sensación de lo absurdo de la experiencia humana serían dos buenas llaves para la gran puerta detrás de la que están estos cuentos.
Afirmás que la escritura en el taller implicó un proceso de desprendimiento del autor con el texto, lo que posibilitó «entender las críticas como algo material y no personal». Teniendo en cuenta que en Pontis asumimos un procedimiento de traducción colaborativa, en el que la crítica de otros traductores forma parte de la esencia del proceso de traducción, ¿cómo concebís la colaboración entre autor y traductor?
¿Hay algo más interesante en la escritura, después de leer y de escribir, que el proceso colaborativo? Por eso, solo hay que elogiar el procedimiento de Pontis. Las pocas cosas que puedo decir que aprendí sobre la escritura, las aprendí durante los talleres o en las traducciones a cuatro manos de las que tuve la oportunidad de participar. En la elección de palabras, en el diseño de las frases, el diálogo con el compañero de tarea nos obliga a pensar cada elección, fortaleciendo o revitalizando así nuestras propias concepciones de literatura. Sea como sea, el resultado habrá pasado por más lectores que en una traducción en solitario.
Un humor que puede llegar a suscitar la carcajada, por la tensión climática que logran sus historias, diseñadas para hipnotizar al lector, pero que por lo general se balancea en el delicado equilibrio de lo cómico, con base en la risa agridulce que permite la reconciliación con lo mundano únicamente después de haber tomado conciencia de las miserias propias y ajenas.
Epifanía, cotidianeidad y humor se entrelazan, entonces, para desgranar estas breves crónicas y reflexiones perladas de ingenio, lucidez y del genuino desconcierto que produce el mirar como por primera vez algo osificado por el paso del tiempo y la costumbre. Puede tratarse de una emoción asociada a un recuerdo, una rutina que se repite sin haberse preguntado jamás el motivo que hay detrás de ella o incluso el modo en que Levrero se relaciona con el lenguaje. Porque, al igual que para Sigmund Freud en Psicopatología de la vida cotidiana, los actos fallidos en torno al habla, la escritura y la lectura son para Levrero una puerta de acceso a esa dimensión del ser que crece en silencio y amenaza con sublevarse. Con base en los mismos postulados a través de los que Freud explica, por ejemplo, su momentánea incapacidad para recordar el nombre del pintor Signorelli debido a la censura previa de una conversación sobre Bosnia-Herzegovina1, Levrero encontrará en su incapacidad para comprender un folleto publicitario o para reconocer los anagramas escondidos en el nombre de las cosas la evidencia de las diferencias irreconciliables con su pareja o por qué le disgusta tanto viajar en una compañía de ómnibus cuya sigla, CUTCSA, es anagrama de cactus:
1 Herzegovina contiene la sílaba her, es decir, señor en alemán, por eso su asociación con Signorelli (que contiene la palabra señor en italiano) y de ahí el borrado del nombre del pintor (Sigmund Freud, 1997: 756).
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